Antôn Tiến Linh

WHĐ (29.10.2023) – Khi đề cập đến tầm quan trọng của việc đệm đàn trong phụng vụ nghĩa là chúng ta sẽ phải nói đến việc xây dựng một bản đàn như thế nào cho phù hợp với những đòi hỏi của Hội thánh trong các cử hành phụng vụ, một bản đàn cử lên phải có âm thanh du dương, không có yếu tố kích động hoặc kịch trường, vũ điệu…, nhưng có chất thánh thiêng, và phải được kiến tạo (có thể phải viết ra giấy hoặc ứng tấu) dựa trên quy tắc khách quan của nghệ thuật âm nhạc. Khi bài hoà âm cho bản đệm đàn (BĐĐ) được viết ra trên giấy, người nghệ sĩ chơi đàn chỉ việc nhìn vào đó và dùng đôi tay của mình cử lên trên phím đàn; nhưng cũng có những đàn sĩ giỏi hơn, không cần viết ra giấy các bè của bản đàn nghĩa là không cần nhìn vào BĐĐ mà có thể ứng tấu BĐĐ ngay trên đàn. Dù thế nào hay cách nào đi nữa, như vậy rõ ràng là chúng ta đang đề cập đến yếu tố hoà âm.

A- Tầm quan trọng của hoà âm trong sáng tác ca khúc:

Khi người nhạc sĩ bắt đầu hình thành một ý tưởng giai điệu cho một ca khúc nào đó, nếu trong tiến trình này vị nhạc sĩ đó không có ý tưởng gì về cấu trúc hoà âm cho nó thì đó chính là một sự khó khăn rất lớn cho những ai làm công việc hoà âm cho ca khúc đó. Tại sao chúng ta phải nói đến sự quan trọng của cấu trúc hoà âm khi sáng tác một ca khúc?

Khi ta viết được một dòng nhạc nào đó và được gắn liền với lời ca hẳn hoi, nói chung nghĩa là ta đã sáng tác ra một ca khúc. Ở đây chúng ta chưa nói đến bố cục, chất liệu, hình thể… nhưng khi một ca khúc như vậy được hình thành, nó cũng chỉ là một dòng ca với một bè hát, nghĩa là nó chưa được hoà âm. Điều này cũng giống như một em bé khi mới chào đời vậy! Ta cần phải mặc áo cho nó.

Có một phương tiện duy nhất để mặc áo cho nó là Hòa âm, hoà âm một dòng ca cho nhiều giọng nhiều bè hát khác nhau thì ta gọi là hòa âm cho ca đoàn, và khi hòa âm một dòng ca cho một hay nhiều thứ nhạc cụ ta gọi là hòa âm cho bản đệm đàn. Như vậy, vấn đề hoà âm lại là yếu tố quan trọng không kém gì so với việc sáng tác ban đầu, có thể gọi đó là việc sáng tác lần thứ hai; một việc xem ra khó hơn bởi vì người nghệ sĩ phải sáng tác trên dòng ca cho sẵn, nghĩa là dựa trên những gì đã có rồi bây giờ tạo nên cái mới để bổ túc, để trang điểm, để nâng đỡ … làm cho dòng ca ấy được đánh nổi và toàn bộ nhạc phẩm trở nên phong phú hơn! Vì vậy khi sáng tác, các nhạc sĩ nên hết sức lưu ý đến mối liên hệ giữa các hài thanh (HT) với nhau, nó sẽ là nền móng để viết các móc nối hoà âm cho tác phẩm và từ đó dẫn đến một BĐĐ hoàn chỉnh.

Để vấn đề này dần được sáng tỏ, xin mời các bạn cùng theo dõi bài HÁT LÊN BÀI CA của cha Kim Long.

1-Kiểu viết hoà âm cho BĐĐ biệt lập với đơn ca giai điệu cho sẵn.

2-Kiểu viết hoà âm cho BĐĐ biệt lập với hợp xướng 4 bè dị giọng.

3-Các câu TK theo BĐĐ thông thường, Kiểu 1 chỉ dùng các HT chính, Kiểu 2 dùng cả HT chính và phụ, Kiểu 3 dùng cả việc chuyển thể.

B- Tầm quan trọng của Bản đệm đàn trong thánh nhạc phụng vụ:

Chúng ta vừa nghe và hát bài HÁT LÊN BÀI CA của cha Kim Long với phần đệm đàn mà ta gọi là đệm đàn phụng vụ, vì ca khúc này là một bài thánh ca phụng vụ! Đệm đàn phụng vụ nghĩa là làm sao?

Theo cuốn HƯỚNG DẪN MỤC VỤ THÁNH NHẠC của UBTN trực thuộc HĐ Giám Mục VN ban hành vào tháng 7/2017, từ số 44 đến 47 và từ số 82 đến 85, cùng một số văn kiện của Toà Thánh, đặc biệt là HUẤN THỊ VỀ ÂM NHẠC TRONG PHỤNG VỤ (Instructio de Musica in Sacra Liturgia – 05.3.1967), từ khoản 62 đến 67, thì đàn đại quản cầm cùng âm thanh của nó được quan tâm nhiều hơn mọi thứ nhạc cụ khác khi cử hành phụng vụ. Trong bài này xin tạm gọi chung là organo khi muốn nói đến cây đàn này, vì thực tế khi sử dụng đàn keyboard hay đàn Electon ta cũng có thể mở được sắc tiếng của cây đàn đại quản cầm này… Khi đàn organo được dùng chung với tiếng hát trong việc cử hành phụng vụ, thì Hội Thánh mẹ dạy rằng chức năng của nó chỉ là nâng đỡ tiếng hát, dùng các kỹ thuật hòa âm để làm cho tiếng hát được nổi lên mà không nhuốm màu trần tục, đó là đệm đàn phụng vụ.

Theo giáo huấn đó, trong bài này chúng tôi xin đề cập đến một số kỹ thuật để thực hiện hoà âm một bản đệm đàn trên một tác phẩm thánh ca phụng vụ, từ bản đệm đàn của một bài thánh ca phụng vụ được viết trên giấy, chúng ta cử lên cây đàn organo cùng với tiếng hát của ca đoàn, lúc đó ta gọi là đệm đàn phụng vụ.

Bản đệm đàn tiếng Đức gọi là Bekleidung nghĩa là mặc áo, tiếng Pháp, Anh và Ý thì kêu là accompagnement hoặc accompaniment, accompagnare nghĩa là đi theo, là hộ tống. Mục đích của nó là đánh nổi bài ca chứ không gây rối hoặc lấn át bài ca. Có nhiều kỹ thuật khác nhau để đánh nổi bài ca như, bài ca chuyển hành nhanh, BĐĐ đi chậm, bài ca ngân dài ở một dấu nhạc, BĐĐ chạy nhanh hay phỏng diễn ý nhạc trước đó hoặc giới thiệu một nét mới của nhạc đề sẽ xuất hiện sau đó…

Xem những BĐĐ của các nhạc sĩ bậc thầy như Bach, Mozart, Beethoven, Verdi … ta thấy BĐĐ là thành phần cốt yếu của bài ca, nó được dùng để đánh nổi, để bổ túc và để nói lên những gì mà dòng ca chưa tỏ ra hết. Điều mà bản thân lấy làm thích thú nhất là nó cũng như chiếc áo đẹp, chỉ mặc vừa cho người này mà không vừa cho người khác, và khi BĐĐ được viết cho nhiều nhạc cụ thì ví như chiếc áo thêu dệt công phu nhiều màu sắc, lại càng thêm giá trị … Hoặc có thể ví BĐĐ như một vườn hoa đầy màu sắc và bài ca như những con ong con bướm bay lượn trên nó. Hơn nữa, một người thì có thể có nhiều chiếc áo để thay đổi, thì bất cứ bài ca nào cũng vậy, có thể có nhiều kiểu viết hòa âm cho BĐĐ hoặc những bản đàn độc tấu dựa trên nhạc đề đó, và từ đây phát sinh lối viết khai triển nhạc đề theo nhiều kiểu khác nhau và ta thường gọi là các khúc biến tấu trên một nhạc đề (variations), và cái khó còn lại là chọn những kiểu nào cho thích hợp nhất, xứng đáng nhất với bài ca. Vì nhạc đề là bài ca đã có sẵn nên nó phải là thành phần chính yếu của BĐĐ và nó không thể sửa chữa, và như thế công việc này rất bao la mênh mông với nhiều đòi hỏi cho người viết BĐĐ và nghệ sĩ chơi đàn, trong đó trình độ, lương tri và sự kiên nhẫn là ba yếu tố cần thiết nhất.

Ngay từ đầu môn học hòa âm, nhà trường thường bắt học viên phải biết chơi đàn dương cầm (piano) hoặc đại quản cầm (organo), là hai thứ đàn có thể chơi được nhiều bè cùng một lúc, biết để có thể chơi được những bản hòa âm mà bạn viết ra, như thế mới có kết quả, bởi lẽ học hòa âm không phải là viết các công thức móc nối thế này thế kia, nhưng phải biết nghe, biết phân biệt các cơ cấu, liên kết hòa hợp hay tương phản trong các âm thanh… Nói đến đây ta sẽ thấy thêm một lợi ích khác, nếu bạn biết chơi dương cầm hay đại quản cầm thì mới có khả năng để viết một BĐĐ ít nhất là thích ứng với khả năng đa dạng của hai cây đàn này, dĩ nhiên bạn phải học xong môn hòa âm, một môn học hao tổn khá nhiều công sức và đã khiến cho bao người bỏ cuộc, nhưng nó lại là nền tảng của mọi vấn đề trong ngành nghệ thuật này.

Xem ra có một số người đệm đàn ở các xứ đạo chưa hiểu rõ chức năng của nó cũng như sự học hỏi cần thiết cho việc làm này, vì thế mới có những hiện tượng đáng tiếc như chúng ta đã thường gặp.

Để cụ thể hóa vấn đề, và thời gian cũng có hạn, chúng tôi xin trưng dẫn ra đây một vài kiểu kỹ thuật viết hòa âm cho BĐĐ, đây không phải là tất cả, nhưng theo cách nhìn khách quan về lĩnh vực này, nó chỉ là vài kiểu căn bản mà chúng tôi nghĩ rằng trong số đó có những kiểu rất xứng đáng, rất phù hợp với cung cách đệm đàn phụng vụ ở mức độ dễ chấp nhận, nghĩa là không quá kinh điển, không quá cầu kỳ, không như cung cách nhạc đời nhưng cũng không tầm thường và nhiều người có thể đàn được, lại đúng với quy tắc khách quan của ngành nghệ thuật này đòi hỏi. Và như thế, vấn đề được đặt ra không phải là BĐĐ dễ hoặc khó, đơn giản hay phức tạp, mà nó có phải là thành phần không thể thiếu của một bài ca hay không, hoặc nó có xứng hợp để đánh nổi, để bổ túc cho bài ca hay không, đặc biệt là các bài thánh ca phụng vụ.

Sau đây, là sáu kiểu viết hòa âm cho BĐĐ (gồm 3 kiểu thông thường và 3 kiểu biệt lập) dựa trên nhạc đề của Lm. Kim Long, đó là bài LỜI CHÂN THÀNH.

C- Phân tích Bản đệm đàn:

1. BẢN ĐỆM ĐÀN THÔNG THƯỜNG:
2. Nhạc đề là bè trên cùng của BĐĐ:
3. Ô nhịp 1: Dấu SO ở dòng ca là dấu hoa mỹ, có thể coi đó là dấu nhấn, vì nhấn ở thì yếu nên không hiệu quả lắm.
4. Ô nhịp 4: DO-RE-MI-FA và LA-TI-DO-RE ở hai bè trong có ý để phỏng diễn lại ý nhạc trước đó ở ô nhịp 3 (SO–LA–TI) để tạo thành đoạn nối câu, đồng thời sau đó thêm dấu RE và FA ở hai bè trong (DO–RE–MI–FA và LA–TI–DO–RE) thì trở thành một nét nhạc đảo lộn sẽ được giới thiệu ngay sau đó ở ô nhịp 5 (RE–DO–TI–LA).
5. Cũng vậy, ở ô nhịp 6 có bè trong là LA–SO–FA–MI–REchuyển hành nhanh để phỏng diễn ý RE–DO–TI–LA trước đó, tuy là những dấu nhạc hoa mỹ ở bè trong, nhưng lại là nhạc đề sẽ được đánh nổi ngay sau đó ở bè trên trong cùng ô nhịp 7 – 8 (LA–SO–FA–MI–RE).
6. Câu tiểu khúc được hòa âm bằng việc “Ghi động” (agitato), kỹ thuật này rất được ưa chuộng vào thời kỳ Baroque (TK.17), tức là mỗi thì nhịp trong nhạc đề đều được thay phiên nhau bị động liên tục, khi thì bè trên, lúc thì bè dưới hoặc bè giữa, nét nhạc ghi động này được lấy từ nhạc đề của Điệp khúc (SO–FA–MI–RE/ DO–TI–LA–SOL/ FA–MI–MIb–RE ở các ô nhịp 11, 13 và 15).

Lời bình:

Đây là lối viết BĐĐ được xem là lý tưởng nhất và phổ biến nhất, có thể áp dụng cho hầu hết các ca khúc. Vì dòng ca của bài hát lại là bè trên cùng của BĐĐ nên lối viết này dễ giúp cho người hát giữ vững được cung giọng trong khi hát, nhất là đối với những ban hát ca đoàn còn giới hạn về khả năng chuyên môn, cũng dễ cho người chơi đàn nhận ra diễn tiến của bài ca mà phối hợp nhịp nhàng trong khi hát. Lối viết hòa âm BĐĐ này không quá khó cho tác giả, nhưng muốn viết hòa âm cho hay cũng không phải là dễ như ta thường thấy trong khi học hòa âm, và thực sự cách này đã thể hiện được điều mong muốn của Giáo hội : nhạc cụ dùng trong nhà thờ là để nâng đỡ tiếng hát.

(Lời Chân Thành 1)

2. Nhạc đề là bè giữa của BĐĐ:

Cũng được dùng với kỹ thuật ghi động như đã mô tả ở 1.d  nhưng không mất tính đồng nhất. Trong 3 ô nhịp đầu, bè trên cùng được chuyển hành lên, có ý tạo nên sự tương phản với bè trầm chuyển hành xuống đồng thời (RE–DO#–DO–TI–LA), là một ý của nhạc đề nhằm giới thiệu trước sẽ xuất hiện sau cùng của phần ĐK (LA–SO–FA–MI–RE). Sự tương phản này như cái khung để trưng ra một bức tranh là nhạc đề được xuất hiện ở khu vực giữa.

1. Đoạn nối câu ở ô nhịp 4 được sử dụng dấu trì hoãn và dấu lượn.
2. Ô nhịp 6cũng cùng một ý như đã mô tả ở số 1.c.
3. Ô nhịp 8 có bè trên cùng (RE–DO–TI–LA–SO) là phỏng diễn ý cuối của nhạc đề (LA–SO–FA–MI–RE) ở ô nhịp 7 trước đó.
4. Phần TK cũng được ghi động, và cố gắng phỏng diễn nét chính tuy không cân đối.

Lời bình:

Lối viết hoà âm BĐĐ này nếu điều chỉnh lại một chút để đem ra thực hiện trên bốn bè hát dị giọng Soprano, Alto, Tenore và Basso thì phải khéo léo lắm mới có thể làm nổi được dòng ca chính, có nghĩa là cách thức này dễ làm cho dòng ca bị che lấp, điều này cũng là một thách đố đối với tác giả. Và như vậy, sẽ không quá khó khi ta xét về phương diện âm sắc và âm lượng, ý muốn nói đến sự khác biệt âm sắc và âm lượng của tiếng đàn với tiếng hát, nếu biết điều chỉnh hợp lý sao cho tiếng hát vẫn được tiếng đàn làm cho nổi bật do sự tương phản về âm sắc thì cũng dễ dàng chấp nhận. Ví dụ nếu dùng sắc tiếng Choir Ahhs hoặc Voice Ohhs hoặc sắc tiếng gần giống giọng người như bộ kèn Sax của đàn organo để chơi Bđđ loại này thì có thể sẽ phủ lấp dòng ca của bè hát; tốt hơn là dùng những âm sắc khác biệt với giọng hát nhưng không chói tai như Strings, như Organ Pipe … thì khá lý tưởng. Đó là chúng ta vẫn chưa bàn đến sự tương phản của nhịp điệu, khi dòng ca chuyển hành thì các bè còn lại của Bđđ đứng yên chẳng hạn, hoặc khi dòng ca đứng yên vì hết câu nhạc thì các bè còn lại chuyển hành … vậy nói cho đúng, mặc dù dòng ca nằm ở bè giữa hay khu vực giữa của BĐĐ, chúng ta vẫn có nhiều cơ hội để thực hiện các giải pháp sao cho dòng ca được đánh nổi, vấn đề còn lại là sự hiểu biết, là khả năng chuyên môn, là tính thẩm mỹ và lương tri của chúng ta.

(Lời Chân Thành 2)

3. Nhạc đề là bè trầm của BĐĐ:

Có nhiều hạn chế hơn để phỏng diễn ý nhạc, các bè trên thường giữ  vai trò hòa âm đắp cho đầy, tuy nhiên ta cũng thấy:

1. Ô nhịp 2 sang đầu ô nhịp 3: Bè trên cùng như giới thiệu trước (RE–DO#–DO–TI ) nét nhạc cuối cùng của phần ĐK (SO–FA–MI–RE).
2. Ô nhịp 4 sang đầu ô nhịp 5 cũng là hình thức đó ở bè trên cùng. Rồi sau này lại tái diễn bằng hình thức đảo lộn ở ô nhịp 12 sang đầu ô nhịp 13 và cũng ở bè trên cùng.
3. Ô nhịp 4 sang đầu ô nhịp 5, ở bè giữa (RE–MI–FA–RE–MI) là nét phỏng diễn của ý nhạc đề trong ô nhịp 3 trước đó (SO–LA–TI–SO–LA).
4. Nét nhạc này cũng được phỏng diễn ở bè trên cùng từ giữa ô nhịp 5 sang ô nhịp 6 (LA–TI–DO–LA–TI ).
5. Một lần nữa, nét nhạc cuối cùng từ ô nhịp 7 sang ô nhịp 8 (LA–SO–FA–MI–RE) cũng được mô phỏng bằng việc đảo lộn nét nhạc ngay sau đó ở bè trên cùng (SO–LA–TI–DO–RE) để kết thúc phần ĐK.
6. Ô nhịp 13 : Có 2 bè trong là nét mô phỏng phóng khoáng của ý nhạc đề vừa đi qua trong ô nhịp 12 (FA–SO–LA–FA–RE), đồng thời nó cũng đóng vai trò là đoạn nối câu.
7. Ô nhịp 15: Bè trên cùng đã giới thiệu 1 nét nhạc mà nhạc đề sẽ xuất hiện thực sự ngay sau đó ở ô nhịp 16.

Lời bình:

Để viết hòa âm cho một bè trầm có sẵn ở giai đoạn đầu của môn học này thì thường rất đơn giản, nhưng thật không phải dễ ở mức độ sâu hơn. Theo cách này thì nhạc đề chính nằm ở bè thấp nhất, vậy nhạc đề càng khó được nổi bật hơn, nhạc đề càng ít có cơ hội được nâng đỡ nên ta có thể nhận xét ngay: không mấy thích hợp để thực hiện trong thánh ca thánh nhạc. Nói rằng không mấy thích hợp ở đây chỉ là theo nhãn quan của giới bình dân, theo quan điểm của nghệ thuật thì giải pháp nào cũng tốt đẹp nếu người nghệ sĩ biết khéo léo vận dụng các qui tắc khách quan của nghệ thuật, rồi ca đoàn và dàn nhạc phụ họa được vị chỉ huy có hiểu biết và kinh nghiệm đứng ra hướng dẫn điều khiển thì chắc chắn vẫn tốt đẹp và xứng đáng như thường. Ta có thể dễ thấy rất nhiều bài thánh ca, trong các version của nó, bè trầm là nhạc đề chính như bài “Away in a manger”, “Adeste Fideles” … Mà hai ban hợp xướng Mormon Tabernacle và Mendalion đã từng trình bày… Hoặc hơn nữa, một số tác phẩm thánh ca VN mà phần hòa âm (nguyên chỉ nói đến 4 bè hợp xướng) đã để dòng ca chính làm bè trầm mà chúng ta vẫn dễ dàng chấp nhận như nhiều ca đoàn đã thể hiện, mặc dù ở tầm tiếng thấp nhưng nhạc đề chính vẫn được nổi bật, như: “Chiên vượt qua”, của Cát Minh – hòa âm TL, “Tâm tình hiến dâng” của Oanh Sông Lam – hòa âm: CH.

(Lời Chân Thành 3)

1. BẢN ĐỆM ĐÀN BIỆT LẬP
2. BĐĐ được viết bằng những HT rập dấu cùng việc sử dụng các dấu nhạc hoa mỹ:
3. Đoạn nhạc mở đầu được lấy từ các HT móc nối trong đoạn cuối của Điệp khúc (ô nhịp 8-9-10).
4. Cơ cấu hoà âm được lấy từ BĐĐ kiểu 1.
5. Dấu RÊ ở bè trên của BĐĐ trong ô nhịp 7 là dấu trì hoãn (retard) sẽ được giải nghịch sang DO, nhưng không sang ngay mà lượn xuống nốt TI trước, có ý tạo ra nét nhạc TI–DO–RE–MIlà nét đảo lộn của ý nhạc đề sẽ được xuất hiện ngay sau đó ở ô nhịp 8 (RE–DO–TI–LA) đồng thời làm nhiệm vụ nối câu.
6. Bè trên của BĐĐ ở ô nhịp 8-9-10 (FA–MI–RE–DO#) như giới thiệu trước ý nhạc đề sẽ được xuất hiện ngay sau đó.
7. Ở ô nhịp 9, BĐĐ có bè trong chuyển hành cũng là để giới thiệu nguyên vẹn hình ảnh của nhạc đề (LA–SO–FA–MI) sẽ được trình diện ngay sau đó.
8. Cũng trong 3 ô nhịp 8,9,10bè trầm chuyển hành cũng lấy nguyên ý cuối của nhạc đề sau đó nhưng đã được đảo lộn và nới rộng (RE–MI–FA–SO–LA). Nét nhạc này cũng lập lại ở ô nhịp 11 (MI–FA–FA–SO).
9. Cũng bằng cách ghi động, các bè của BĐĐ trong phần phiên khúc thay phiên nhau, làm cho đầy đặn bằng những HT rập dấu, bằng một chút phỏng diễn, bằng việc sử dụng các dấu nhạc hoa mỹ để bổ túc vào những chỗ trống của nhạc đề và để đối đáp với nhạc đề.
10. Phần kết thúc cũng giống như những điều đã mô tả ở 1.c.

Lời bình:

Nói chung BĐĐ biệt lập là BĐĐ mà trong đó không có sự hiện diện của nhạc đề chính, rồi chính BĐĐ cũng có thể trở thành một tác phẩm riêng biệt để độc tấu mà không cần sự xuất hiện của nhạc đề. Thông thường thì BĐĐ biệt lập cho người nghe một hiệu ứng rất tráng lệ huy hoàng, các BĐĐ biệt lập mà không theo công thức nhịp điệu thường đòi hỏi ca đoàn và người chơi đàn phải có một trình độ nhất định, theo cách này thì chức năng của BĐĐ như để trải thảm, nhạc đề chính như những con ong con bướm bay lượn lên trên nó. Như vậy, cách này đòi hỏi người viết BĐĐ phải có kiến thức và người chơi đàn cũng như ca đoàn phải có trình độ nhất định, cách này rất xứng hợp với phụng vụ vì bản thân nó dễ tạo nên những điều kiện cho dòng ca chính được đánh nổi.

(Lời Chân Thành 4)

5. Viết BĐĐ bằng những HT trải dấu và công thức nhịp điệu:
6. Đoạn mở đầu được dùng nguyên công thức trải dấu của Bđđ, cuối đoạn mở đầu được dùng các dấu nhạc liền bậc như để lấy đà dẫn vào bài ca một cách tự nhiên (giữa ô nhịp 4).
7. Ô nhịp 8 được dùng các dấu nhạc liền bậc làm thành đoạn nối câu.
8. Các HT rập dấu ở ô nhịp 13 có ý để lập lại những dấu cuối cùng của nhạc đề (FA-MI-RE).
9. Câu tiểu khúc được dùng các HT rập dấu bằng công thức nhịp điệu, nghe có vẻ máy móc tầm thường.
10. Ô nhịp 21 và 22 : Công thức nhịp điệu được biến đổi để làm thành đoạn nối câu, để trở về ĐK bằng hình thức trải dấu.
11. Phần kết được lấy nguyên vẹn công thức đệm của phần ĐK như để nhắc lại và đóng khung toàn bộ tác phẩm.

Lời bình:

Nhìn kỹ những tác phẩm bậc thầy, ta thấy có muôn vàn kiểu trải dấu và công thức nhịp điệu, các BĐĐ viết theo kiểu trải dấu và công thức nhịp điệu thường dễ đàn hơn là các BĐĐ viết theo lối mô phỏng. Kiểu này dễ được chấp nhận trong các ca đoàn mà khả năng còn hạn chế, đặc biệt là những ca đoàn thiếu nhi ở xứ ta. Vì bản thân nó dễ làm cho người hát giữ vững nhịp điệu (tempo) của bài ca, do đó mà các ca viên ca đoàn tự tin hơn khi hát, rồi người chơi đàn cũng dễ luyện tập hơn; Nhưng xem ra, trải dấu kiểu nào cũng mang tính máy móc công thức, mà đã là công thức thì tầm thường nên không phù hợp lắm đối với những bài ca mang tính tôn nghiêm trang trọng, và như vậy càng không thích hợp với việc đệm đàn phụng vụ.

(Lời Chân Thành 5)

6. Bằng sự đối chọi nhịp điệu của nhạc đề và bè trên của BĐĐ. Bằng kỹ thuật bè trầm chuyển hành liên tục:
7. Phần đầu gồm 4 ô nhịp, 4 ô nhịp này gần như đã gói trọn các ý chính của nhạc đề trong phần ĐK. Ô nhịp 1 (LA–RE–DO#–RE–MI) là lấy từ nét nhạc của “Lời chân thành dâng tiến”. Ô nhịp 2 (MI–LA–SO–FA#–MI) là lấy từ “Nguyện Chúa Cha nhân từ”. Ô nhịp 3 (LA–SO–FA–MI–RE) và ô nhịp 4 (TI–LA–SO–FA–MI) là lấy từ nét nhạc cuối của phần ĐK “Lễ hy sinh trên bàn thờ”.
8. Đồng thời nét nhạc này lại là bè trên của BĐĐ để phụ họa cho vế 1 của phần ĐK (từ ô nhịp 5 đến 8) nhưng có nhịp điệu biệt lập (chuỗi liên 3) và đều đều, gây tương phản với nhịp điệu của đề (hình thức chẵn).
9. Ô nhịp 8 là đoạn nối câu (LA–TI–DO#–RE–MI) là sự đảo lộn ý cuối của nhạc đề ĐK (LA–SO–FA–MI–RE) để dẫn vào đầu câu sau một cách tự nhiên, vì nét nhạc này đã được giới thiệu nguyên hình ở bè trên của BĐĐ trong ô nhịp 7 trước đó rồi. Sau đó nó còn được giới thiệu một lần nữa ở bè trầm từ ô nhịp 9 đến 11 cũng bằng hình thức đảo lộn nhưng được nới rộng.
10. Như vậy, trong phần ĐK, toàn bộ ý tưởng của BĐĐ luôn được gắn chặt với nhạc đề, tương phản và đối đáp với nhạc đề để cái này đánh nổi cái kia, sự tương phản về nhịp điệu thì ta thấy rõ, còn về nét nhạc chuyển hành lênxuống thì được BĐĐ đối đáp hoặc mô phỏng trên bình diện khác, khi thì chỗ này lúc thì chỗ kia, ví dụ ý nhạc của ô nhịp 9 (LA–RE–DO–TI–LA) được BĐĐ giới thiệu ở ô nhịp 6 (MI–LA–SO–FA#–MI) rồi lại được mô phỏng ngay sau đó từ cuối ô nhịp 10 sang đầu ô nhịp 11 (RE–SO–FA–MI–RE).
11. Phần TK được BĐĐ áp dụng kỹ thuật bè trầm chuyển hành liên tục (Basso continuo) bằng việc sử dụng các dấu nhạc hoa mỹ như dấu nối, dấu lượn, dấu nhấn.
12. Đoạn kết (từ ô nhịp 23 trở đi) mô phỏng lại ý nhạc của vế 2 phần ĐK nhưng được biến đổi nhịp điệu.

Lời bình:

Một tác phẩm âm nhạc giá trị nào bao giờ cũng tiềm ẩn các yếu tố của sự tương phản, bởi lẽ để thưởng thức được một tác phẩm nghệ thuật thì thông thường tác phẩm ấy phải có tính hấp dẫn, mà tính hấp dẫn được thể hiện nhiều nhất qua sự tương phản. BĐĐ biệt lập được viết theo kiểu mô phỏng nhằm để thực hiện điều đó, nhưng thường thì rất khó viết. Để viết BĐĐ theo cách này thành một tác phẩm có giá trị thì đòi hỏi nhạc sĩ phải có khá nhiều kiến thức và kinh nghiệm chuyên môn, nhất là phải thông thạo về các kỹ thuật của bộ môn đối âm (contra puntum); lại đòi hỏi cả người chơi đàn cũng phải giỏi, hay ít ra cũng phải được rèn luyện công phu để ngón đàn trở nên thông thạo xuôi chảy thì mới có thể ráp nối với ca đoàn; rồi khi ráp chung, ca đoàn và người chỉ huy cũng phải có một trình độ nhất định mới giải quyết được tất cả các vấn đề chi tiết của tác phẩm … nếu thiếu hiểu biết, các BĐĐ loại này rất dễ làm dịp tội cho người chơi đàn, vì nếu họ không được chỉ dẫn cặn kẽ sẽ vướng phải điều tối kị là “khoe tiếng đàn”, làm cho tiếng đàn lấn át tiếng hát thì phản tác dụng rồi, điều đó thật không phù hợp, không đúng tinh thần mà Hội thánh mong muốn.

Như vậy, để có thể thực hiện tác phẩm với BĐĐ loại này, ta thấy có khá nhiều đòi hỏi về trình độ chuyên môn của các thành phần liên quan, không mấy thích hợp cho các ca đoàn bình dân còn có nhiều hạn chế. Tuy nhiên, nếu nơi nào có khả năng thực hiện thì nó rất xứng đáng, vì nó có có khả năng làm tăng thêm vẻ trang trọng, lộng lẫy huy hoàng của khung cảnh lễ nghi phụng vụ.

(Lời Chân Thành 6)

Để kết:

Ta có thể nói tóm tắt rằng, tầm quan trọng của BĐĐ trong việc sáng tác, dù là bài thánh ca lớn hay nhỏ, đơn giản hay phức tạp, để gọi là mặc áo nên tất cả cần phải được viết hoà âm cho bản đệm đàn, để người đàn có thể nhìn vào đó mà cử lên cùng với tiếng hát của ca đoàn. Đó là việc làm đúng đắn và cần thiết, chứ không phải là ta viết tên hợp âm như Am, Dm bên trên dòng nhạc như nhiều nơi thường làm. Như vậy, để viết một bản đệm đàn thì ngoài việc biết chơi đàn, bó buộc chúng ta phải học hoà âm, học để viết được bản đệm đàn cho đúng các giá trị và quy tắc khách quan của ngành nghệ thuật này đòi hỏi, như điều mà Hội thánh mẹ mong muốn chúng ta thực hiện khi nói đến đặc tính hình thức tốt đẹp (bonitas formae) trong Huấn thị Âm nhạc trong Phụng vụ, khoản 4.

Để kết thúc, chúng tôi xin trình bày lại một lần nữa bài LỜI CHÂN THÀNH ở một bình diện Hợp xướng bốn bè dị giọng, kết hợp với Bản đệm đàn biệt lập theo hình thức trải thảm.

Trích: Tập san Hương Trầm của Ủy ban Thánh nhạc / Hội đồng Giám mục Việt Nam, số 34 (tháng 10 năm 2022)